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在西班牙中部，巴塞罗那和马德里之间的一个地方，两个人坐在一个小火车站的酒吧柜台边：一个美国人和一位年轻姑娘。我们对于他们一无所知，除去他们在等去马德里的火车，姑娘要去那里接受一个手术，肯定（话却从来没有说出来）是一次堕胎。我们不知道他们是谁，他们多大年纪，他们相爱或不爱，我们不知道什么理由使他们作出决定。他们的谈话，即使用非凡的精确复制出来，也不给我们任何什么去理解关于他们的动机和关于他们的过去。 年轻姑娘颇为紧张，男人试图使她安静：“这是一个只不过让人感觉特殊的手术，吉格，这甚至不真正是一个手术。”然后：“我将和你一起去而且整个时间都将和你在一起……”然后：“过后咱们会非常好。完完全全和咱们以前一样。” 他能感到姑娘那里哪怕最微小的厌烦，他说：“好，如果你不愿意，你就不要做。我不想你在不愿意时去做它。”最后，又是：“你要理解我不想你在不愿意时去做它。这事上我完全可以过得去如果这对你意味着什么。” 在姑娘的反驳后面，人们猜得出她的道德上的顾忌。眼睛瞧着风景，她说：“还说什么咱们可以有这一切。咱们可以有一切，可咱们却每天都让它更不可能。” 男人想让她静下来：“咱们可以有一切……” ——不。一旦人家从你们那里拿走，它就永远不会回来了。 当男人再一次向她保证手术没有危险，她说：“你可以为我做些什么吗？” ——为你我什么都会去做。 ——请你请你请你请你请你请你请你不出声好吗？ 男人：“但是我不愿意你去做它。这对我完全无所谓。” ——我要叫了。姑娘说。 这时紧张达到最高峰。男人站起身去车站另一侧运送行李，他回来时，“你感觉好些吗？”他问。 ——“我感觉挺好。没有问题。我感觉挺好。”这便是海明威（ERNESTHEMINGWAY）的著名短篇HILLSLIKE WHITEELEPHANTS——《白象般的群山》的最后的词句①。 -------- ①《白象般的群山》所有被引用的对话均来自PHILIPPESOLLERS的法译文，刊登于L’INEFINI（《无限》）杂志（1992年春）。——作者注二在这个五页长的短篇中，令人奇怪的是，人们可以从对话出发想象无数的故事：男人已婚并强迫他的情人堕胎好对付他的妻子；他是单身汉希望堕胎因为他害怕把自己的生活复杂化；但是也可能这是一种无私的作法，预见一个孩子会给姑娘带来的困难；也许，人们可以想象一切，他病得很重并害怕留下姑娘单独一人和孩子；人们甚至可以想象孩子是一个已离开姑娘的男人的，她为和美国人一起去，后者向她建议堕胎同时完全准备好在拒绝的情况下自己承担父亲的角色。那姑娘呢？她可以为了情人同意堕胎；但也可能是她自己采取这个主动，随着期限接近，她失去勇气，自己感到罪过并仍表露出最后的口头上的抵抗，与其说朝着她的伙伴更不如说朝着她自己的意识。其实，我们可以没完没了地发明可能隐藏在对话后面的种种脸型。 至于人物的性格，选择的为难处并不少：男人可以是敏感的，正在爱，温柔；他可以是自私，狡猾，虚伪。年轻姑娘可以是极度敏感，细腻，并有很深的道德感；她也完全可以是任性，矫揉造作，喜欢歇斯底里发脾气。 他们的行为之真正动机被隐藏着，尤其因为对话对于他们对答的方式没有任何说明：快地，慢地，带有讽刺地，温和地，恶狠狠地，不厌烦地？男人说：“你知道我爱你。”姑娘回答：“我知道。”但是这个“我知道”意味着什么？她真的肯定男人的爱吗？或者她带着讽刺这么说？那么这个讽刺又意味着什么？意味着姑娘不相信男人的爱情？或这个男人的爱情对于她并不重要？ 除去对话之外，这一短篇小说只包含一些必要的描写，甚至戏剧的舞台提示也没有比它更简白。只有一个主题逃避了这个最大限度节约的规则：伸展在地平线上的白色群山的主题。它几次重新回来，由一个比喻所伴随，短篇中唯一的比喻。海明威不是比喻的爱好者。所以这个比喻不是属于叙述者，而是属于姑娘。是她，一边看着群山一边说：“可以说是些白色的象。” 男人吞下啤酒回答：“我从来没见过。” ——不是，你本来也不会。 ——我本来会的，男的说。你说我本来也不会不能证明任何什么。 在这四段对答中，性格显现在差异甚至对立中：男人对姑娘的诗意的发明表现出一种保留（“我从来没见过”），她针锋相对地回答，像是责怪他没有诗的感觉（“你本来也不会”），而男人（好像已经知道这种责怪并对此颇为过敏）则捍卫自己（“我本来会的”）。 再往下，男人向姑娘保证他的爱情。她说：“但是如果我做了（也就是说：如果我堕了胎），那还会是好的，那么如果我说那些事情是群白象你会喜欢吗？” ——我会喜欢这样。现在我喜欢这样，但是我想不到这里。 那么这种不同的对一个比喻的态度是不是至少可以对他们的性格作出区分？姑娘，微妙而有诗意，而男人，实实在在？ 为什么不？可以想象姑娘是比男人更有些诗意。但是也完全可以在她的独特的比喻性发现中看到一种矫揉造作，故作风雅，装模作样：为了想被欣赏为独特而富有想象力，她卖弄一些有诗意的小动作。如果是这样，她所说的那些伦理的和悲怆的关于世界在堕胎后不再属于他们的话，与其说可以归之于一个放弃生育的女人的绝望，更应该归之于她对抒情式卖弄的喜好。 不，隐藏在这场简单而寻常的对话背面的，没有任何一点是清楚的。任何一个男人都可以说和那个美国人所说的一样的话，任何一个女人也都可以说和那个姑娘所说的一样的话。一个男人爱一个女人或不爱她，他撒谎或是诚实，他都可以说同样的话。好像这出对话在这里从世界初创之日起就等着有无数对男女去说，而与他们的个人心理无任何关系。 从道德上判断这些人物是不可能的，因为他们不再有什么要解决；当他们在车站时，一切都已经最终被决定了；以前他们已经互相解释过一千遍；他们已经讨论了一千遍他们的根据；现在，过去的争吵（过去的讨论，过去的戏）只是模模糊糊从对话中透了出来，对话中没有任何事被涉及，其中的词句仅仅是词句。 即使这个短篇小说极为抽象，描写一个几乎典型的境况，它同时又极为具体，力图捕捉一个境况，特别是一个对话的视觉与听觉的表面。 请您也试图再造出您生活中的一场对话，一场争吵的对话或爱情的对话。最为亲切最为重要的那些境况已经永远地失去了。所剩的便是它们的抽象的感觉（我曾捍卫这个观点，他曾捍卫的是那个观点，我曾咄咄逼人，他曾处于守势），也可能一或两个细节，但是，境况中具体的听—视在它的连续性中已经失去。 不仅它已失去，而且人们并不因为失去而惊讶。人们听任现在时间中的具体丢失掉，把现在的时刻立即改变成它的抽象。只消讲述人们几个小时前所经历的一个插曲：对话缩短为一个简短的概述，布景成为几个一般的已知条件。这种情况即使在最强烈的记忆中也同样，它们像一种创伤，强加给精神：人们被它们的力量如此迷惑却并不意识到它们的内容是何等的图表化和贫乏。 如果人们研究、讨论、分析一个现实，人们分析的是它在我们的精神中和记忆中出现的那种状况。人们只在过去的时间中认识现实。人们不认识它在现在时刻，它正在经过，它在的时刻的那种状况。然而现在时刻与它的回忆并不相像。回忆不是对遗忘的否定。回忆是遗忘的一种形式。 我们可以努力地坚持记日记并记录所有的事件。有一天，重读笔记，我们会明白它们不能回忆起任何一个具体的形象。而且更糟的是：想象不能前来帮助我们的记忆并重建被遗忘的。因为现在，现在的具体，作为要研究的现象，作为结构，对于我们是个未知的行星；因此我们既不善于在我们的记忆中留住它，也不善于通过想象重建它。人们死去却不知曾生活过的是什么。 与现在的现实在消逝中的损失相对抗，这一需要小说有，在我以为，它只在它进化中的某一时刻才有。薄伽丘式的短篇小说是这种抽象的范例。过去一旦被讲述便成为抽象：这是一种没有任何具体场面，几乎没有对话的叙事，有如一种概述，传达给我们一个事件的基本，一个历史的因果逻辑。薄伽丘之后到来的小说家是些出色的说书人，但是捕捉现在时间中的具体，这既不是他们的问题也不是他们的雄心。他们讲一个故事，并非要把它放在具体的场面上去想象。 场面成为小说构造的基本因素（小说家高超技艺之地）是在十九世纪初期。在司各特、巴尔扎克、陀斯妥耶夫斯基那里，小说被结构为一连串精心描写，有布景，有对话，有情节的场面；一切与这一系列场面没有联系的，一切不是场面的，都被视为和体会为次要乃至多余，小说颇像一个非常丰富的剧本。 一旦场面成为小说的基本因素，它在现在时刻所表现的现实问题便潜在地提了出来。我说“潜在地”，是因为，在巴尔扎克或在陀斯妥耶夫斯基那里，与其说这是对具体所表现的激情，不如说是对戏剧性的激情，说它是现实更应该说它是戏剧，是它们给舞台的艺术带来了灵感。事实上，那时诞生的新的小说美学（小说历史下半时的美学）表现在结构的戏剧特点上：这就是说，在一个集中的结构上，一、在一个唯一的情节之上（与“骗子无赖”结构的实践相反，后者是一连串不同的情节）；二、在相同的诸多人物之上（让人物在路途中间离开小说，对塞万提斯说来是正常的，但这里却被视为一个缺点）；三、在一个狭小时间的空间之上（即使在小说的开始与末尾之间流去许多时间，情节却只在被选择的数天之内发生）。所以，比如说《恶魔》伸展在几个月中，然而它的极为复杂的情节却分布在两天，之后三天，再之后两天和最后五天中。 在这一巴尔扎克或陀斯妥耶夫斯基式的小说结构中，情节之全部复杂性，思想之全部丰富性（陀斯妥耶夫斯基的了不起的思想对话），人物之全部心理都要仅仅通过场面来明确表达；因此一个场面，就像在一出戏剧中，人为地变得集中、密集（许多相遇发生在一个唯一的场面中），并以一种不大可能的逻辑上的严谨来发展（为的是使利益与激情的冲突变得清清楚楚）；为要表达所有基本性的（基本性即对于情节及其意义的可喻性而言）东西，它要放弃所有“非基本性的”，也就是说，所有寻常、平凡的、日常的，那些偶然或简单的气氛。 是福楼拜（“我们最可敬的大师”——海明威在致福克纳的一封信中这样说到他）使小说走出戏剧性。在他的小说里，众人物在一种日常的气氛中相遇，这种气氛（通过它的若无其事，它的冒昧，而且还有它的致使一种境况变得美丽而难忘的环境和它的魔法）不断地干预到他们内在的故事中。 艾玛（EMMA）与利奥（LEON）在教堂中约会，但是一位向导来到他们俩这边，没完没了、徒劳地闲扯，打断他们俩的相会。蒙特朗（MONTHERLANT）①在给《包法利夫人》作的序言中，讥讽这种把一个反衬的主题引入一个场面在方法上的讲究，但是讥讽是不适当的；因为这里并不是一个艺术上的造作；它是一个发现，而且可以说是本体论的：对现在时间的、结构的发现；对我们的生活所赖以建立的、寻常性与戏剧性永久同在的发现。 -------- ①HENRYMILLONDEMONTHERLANT（PARIS1895—PARIS1972），法国作家。 抓住现在时间中的具体，这是自福楼拜起的持续的一种倾向，它给后来小说的演进打上了烙印：它后来找到它的顶峰，一座真正的纪念碑，是在詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》（ULYSSE）。此书在将近九百页中，描写了十八个小时的生活；布鲁姆（BLOOM）和麦格依（M’COY）在街上停下来；一秒钟内，在两句相连接的对白中间，无数的事发生了：布鲁姆的内心独白；他的姿式（手插在兜里，触到了一封情书的信封）；他所看见的一切（一位太太登上一辆马车并让人看见她的大腿，等等）；他所听见的一切；他所闻到的一切。现在时间的一秒钟在乔伊斯那里，变成了一个小小的无限。 在史诗艺术和戏剧艺术中，对具体的激情以不同的力量表现出来；它们与散文的不同关系便是证明。史诗艺术在十六、十七世纪便放弃了诗体而因此成为一种新的艺术：小说。戏剧文学从诗句过渡到散文则是在较后来而且要慢得多。歌剧更要慢，在十九、二十世纪之交，随着夏尔邦迪埃（CHARPAENTIER）①（《路易丝》，1900年）、德彪西（《佩利亚斯与梅丽桑特》，1902年，然而它却是根据一首极有风格的诗化散文而写成的）以及雅那切克（《杰努发》，写于1896—1902年间）而实现。后者，在我看来，是现代艺术时代的最重要的歌剧美学的创造者。我说“在我看来”，因为我不愿意隐藏我个人对他的激情。然而，我不认为自己看错了，因为雅那切克的功绩实在是巨大的：他为歌剧发现了一个新的世界、散文的世界。我不是想说只有他才这样做。［作了《沃采克》（WOZZECK，1925年）的伯格（BERG）②，曾被他充满激情地加以捍卫，甚至作了《人类之声》（1959年）的布朗克（POULENC）③，他们都与他接近。］但是他以特殊的、始终不渝的方式追逐自己的目标，在30年中，创造出5部传世的巨作：《杰努发》（JENUFA），《卡嘉·卡巴诺娃》（KATIAKAABANOVA，1921年），《狡猾的狐狸》（LARENARDE RUSEE，1924年），《马可布罗斯事件》（L’AFFAIREMACROPOULOS，1926年），《死屋手记》（DELAMAISONDESMORTS，1928年）。 -------- ①GUSTAVECHARPENTIER（DIEUZE1860—PARIS1956），法国作曲家。 ②ALBANBERG（VIENNE1885－VIENNE1935），奥地利作曲家。 ③FRANCISPOULENC（PARIS1899－PARIS1963），法国作曲家。 我说过他发现了散文的世界因为散文不仅仅是一种与诗体不同的报告形式，而且也是现实的一种面孔，每日的、具体的、即刻的面孔，它在神话的对立面。这里，人们触到了所有小说家的最深刻的信念：没有任何东西比生活的散文更为隐匿；任何人都不断地试图把它的生活改变为神话，可以说试图把它改编为诗，用诗为它盖上面纱（用蹩脚的诗）。如果小说是一种艺术而不仅仅是“文学的一种”，那是因为对散文的发现是它的本体论的使命，而除它以外任何其他的艺术都不能完全地承担它。 在小说走向散文的奥秘，走向散文的美的道路上（因为作为艺术，小说将散文作为美来发现），福楼拜跨出了巨大的一步。在歌剧的历史上，半个世纪之后，雅那切克完成了福楼拜式的革命。但是假如，在一部小说里，这一革命在我们看来完全自然（如同艾玛与鲁道夫在农业促进会的那一场戏作为几乎不可避免的可能性而刻入小说的基因），在歌剧中，它则不同，它更加令人惊骇，更加大胆和出乎意外：它与非现实主义的和看上去似乎与歌剧的本质不可分离的极端风格化原则唱反调。 在歌剧的尝试过程中，伟大的现代派更经常地走了比他们的十九世纪先驱更为彻底的风格化道路：赫纳格（HONEGGER）①转向传说或圣经题材，给它们赋予一种摇摆于歌剧和清唱剧之间的形式；巴托克的唯一一部歌剧其主题是一篇象征主义寓言；勋伯格写了两部歌剧：一部是幅寓意画，另一部把一个极端的界于疯狂边缘的境况搬上舞台。斯特拉文斯基的歌剧都是根据改成诗体的文章写成并极具风格。雅那切克因此不仅是反歌剧传统而动，而且也逆现代歌剧的主导方向而行。 -------- ①ARTHURHONEGGER（LEHAVRE1892－PARIS1955），瑞士作曲家。 著名的画：一个男人矮个子留胡须，一头厚厚的白发，漫步而行，手上一本打开的笔记本，用音乐符号记下他在街上听到的说话。那是他的激情：把活生生的讲话记为音符：他留下了一百多首这样的“口语的语调”。这个让人奇怪的活动使他在同时代人眼中，最好的是被视为独特的人那一类，最糟的是被视为幼稚的人，即不懂音乐是一种创造，而不是对生活的自然主义摹仿。 但问题不在于：是否应该摹仿生活？问题在于：一个音乐家他应不应该接受音乐之外的音响世界并研究它？对口语的研究可以解释雅那切克全部音乐的两个基本方面： 一、其旋律的独特性：在浪漫主义末期，欧洲音乐的旋律财富似乎枯竭（事实上，七个或十二个音的变调从算术角度讲是有限的），人们所熟悉的并非来自音乐而是来自说话的客观世界的语调，使雅那切克得以获得另一种灵感，另一种旋律想象的源泉；他的那些旋律（也许，他是音乐历史上最后的伟大旋律家）因此而具有一种非常特别的特点，让人即刻可以辨出： 1．与斯特拉文斯基的准则（“在您的音程上要节俭，像对待几块美元一样对待它们”）相反，它们包括许多长度不寻常的音程，这种音程直到那个时期为止在一个“美”的旋律中还是不能想象的； 2．它们很简要，浓缩，并且几乎不可能展开，延长，并用那时候流行的技术来制作，这些技术会立刻使它们虚伪、人工化、“说谎”，换言之，它们是用它们自己的方式展开的：或者被重复（顽固地被重复），或者以一个短句的方式来处理：比如逐渐被加强（按照一个人强调、恳求的方式），等等。 二、它的心理方向：在雅那切克口语的研究中，首先使他感兴趣的，并不是语言（捷克语）的特别的节奏，它的韵律学（在雅那切克的歌剧中，人们找不到任何宣叙调），而是说话的人在讲话一刻的心理状态对于说话语调的影响；他试图明白旋律的语义学（这样它成为斯特拉文斯基不给予音乐任何表达能力的对立面；对于雅那切克，唯有是表现，是激动的音符才有权存在）；雅那切克仔细观察一个语调与一种感动之间的关系，作为音乐家，他获得了完全独一无二的心理分析的清醒头脑；他的真正的心理分析的疯狂（我们应当记住阿多尔诺谈到过斯特拉文斯基的反心理狂热），给他的全部作品打下了烙印；正是由于它，他才专门地转向歌剧，因为只有在歌剧那里“从音乐上确定种种感动”的能力才得以实现，并且比在任何别的地方能够更好地得到检验。 在现实中，在现在时间的具体之中，什么是一场对话？我们不知道。我们只知道在戏剧中，在小说里，或甚至在广播里的对话并不像一场真正的对话。这肯定是海明威在艺术上的困扰之一：捉住真正的对话的结构。让我们来试图通过把它与戏剧对话结构相比较来给这一结构下定义： 一、在戏剧中：戏剧的故事在对话中和通过它来完成；这个故事因而完全集中于情节，它的意义，它的内容；在现实中，对话由日常性所包围，所中断，所延迟，对话的展开曲折，由于它而转移，它使对话不系统，不逻辑。 二、在戏剧中，对话要提供给观众最易理喻的想法，最明朗的戏剧冲突与人物；在现实中，谈话的人物相互认识并了解他们所谈的内容；因此，对于第三者，他们的对话从来不是完全易懂的；它是个谜，好比已说出的东西的一层薄薄表面，在巨大的不—说（NON－DIT）之上。 三、在戏剧中，表演的有限时间致使在对话中最大限度地节省词句；在现实中，人物们回到已经讨论过的题目上，互相重复，改正他们先前才说过的，等等；这些重复和笨拙将人物的固定想法暴露出来，并给对话赋予一种特殊的旋律。 海明威不仅善于把握真正的对话结构，而且从这一结构出发，创造了一种形式，简单、透明、清澈、漂亮的形式，有如在《白象般的群山》中出现的那样：美国人与姑娘之间的对话从一些无关紧要的话开始了钢琴；同样的词句的重复，同样的表达方式穿越整个叙述并给了它一种旋律的统一（在海明威那里，正是一出对话的这种旋律化如此撩人，如此令人如醉如痴）；端来饮料的老板娘的出场，使紧张被减速，但它仍然逐渐地上升，在接近末尾时达到它的顶点（“请你请你”），然后以最后的词句平静下来变为PIANISSIMO（极轻的乐段）。 “二月十五日时近傍晚。十八点钟的黄昏，靠近火车站。” “人行道上，高个子，双颊绯红，穿一件冬天的红色大衣，微微战栗。” “她生硬地说起话来： “我们在这里等等，可是我知道他不会来。” “她的女伴，双颊苍白，穿一条可怜巴巴的短裙，用来自她心里的阴郁、伤感的回答打断最后一个音符： ‘这对我无所谓。’” “而且她一动不动，半是反抗，半是等待。” 雅那切克在一家捷克报纸上定期发表的文章其中一篇就是这样开始的，文中带有他的记谱。 我们想象一下那一句“我们在这里等等，可是我知道他不会来”是一位演员在观众面前高声朗读的一个叙事中的一句对话。大概我们会从他的语调中感觉出一种虚伪。他读这一句会像是我们在记忆中可以想象的那样；或者，简单地说，为的是激动听众。但是在一种真实的境况里人们怎么说出这一句呢？这句话的真实旋律是什么？被失去的一刻的真实旋律是什么？ 寻找失去的现在；寻找一刻间的真实旋律；要使人惊讶和要捕捉这一逝去的真实的欲望；因此而揭穿即刻现实中的神秘的欲望。即刻的现实在我们的生命中不断地落荒逃去，我们的生命因此而变成世上最不为人知的事物。我以为，对口语的研究的本体论意义，以及，可能是，雅那切克全部音乐的本体论意义，正在于这里。 《杰努发》的第二幕：在数天的产褥热之后，杰努发下了床并得知她的新生婴儿已死去。她的反应令人意外：“那么，他死了。那么，他成了一个小天使。”然后，她平静地，在令人奇怪的诧异中，唱出这几句，仿佛人已瘫痪，没有叫喊，没有手势。旋律的曲线几次重新上升又立即下落，仿佛它自己也被击瘫；它是美的，令人感动，并不因此而不再准确。 诺瓦克（NOVAK）①，当时最有影响的捷克作曲家，曾嘲笑这一场面：“好像杰努发惋惜她的鹦鹉的死亡。”一切正在这里，在这个愚蠢的挖苦中。当然，人们不这么想象一个女人是在听说她的孩子死去！但是一个事件，人们所想象中的，与这个事件发生时刻的在，没有什么大的关系。 -------- ①VITEZSLAVNOVAK（KAMENICE1870－SKUTEC，1949），捷克作曲家，德沃夏克的学生。 雅那切克根据一些所谓现实主义的戏剧写了他的早期的歌剧。在他那个时期，这已经打乱了常规。但是由于他对具体的渴望，甚至散文式的戏剧形式，很快之间，在他看来失之于造作：于是他写了他的两部最大胆的歌剧剧本，一是《狡猾的狐狸》，根据发表在一份日报上的小说连载写成，另一个根据陀斯妥耶夫斯基：不是根据一本小说（再没有比陀斯妥耶夫斯基的小说的非自然和非戏剧更大的陷阱了！）而是根据他在西伯利亚营地的“报导”《死屋手记》。 和福楼拜一样，雅那切克为一个场面中让人感动的不同内容同时存在而入迷（他了解福楼拜式“反衬主题”的迷人之处）；所以在他那里，乐队并不去强调，而是相反，经常与歌中的激动性主题唱反调。《狡猾的狐狸》中有一个场面始终使我特别地感动：在森林中的一个小客栈里，一个看林人，一个乡村小学教师和客栈老板的妻子在聊天；他们回忆起他们的不在场的朋友，客栈老板，他那一天在城里，想起牧师，他已搬了家，回忆一个女人，小学教师爱上她，她刚结了婚。谈话很寻常（在雅那切克之前，人们从未见过在一场歌剧中这样缺少戏剧性和这样平凡的场面），但是乐队充满几乎不能支持的怀旧，使得这一场戏成为从未有过的、对于时间短暂的最美的哀歌之一。 14年间，布拉格歌剧院的经理，乐队指挥和次平庸的作曲家，一位叫科瓦罗维克的人，拒绝《杰努发》。如果说他后来终于让了步（在1916年，他自己指挥了布拉格首场《杰努发》），但他却没有因此而停止强调这是雅那切克的闲情逸致所作，并在指挥中对乐谱加了许多改变和修正，甚至多处划掉。 雅那切克那时没有反抗吗？有，当然。但是如众所周知，一切都取决于力量的对比关系。而弱的一方是他。他已经六十二岁并且几乎不为人知。如果他强烈抗拒，他可能还要等十年才能等到他的歌剧的首场演出。况且，甚至他的那些被他们的大师的意外成功所欢欣的拥护者也全都同意：科瓦罗维克干得很漂亮！比如，最后一场。 最后一场：人们找到了杰努发的被淹死的私生子，虐待女儿的母亲承认了自己的罪行，警察带走她，杰努发和拉柯单独在一起。拉柯，杰努发喜欢另一个男人胜过喜欢他，他却一直爱杰努发，决定和她在一起。等待这一对人的除了苦难、耻辱、流放，没有任何另的。不可能摹仿的气氛：隐忍，忧伤，然而却被一种辽阔的同情所辉映。竖琴与弦乐，乐队的温柔的音色；大悲剧以意想不到的方式，由一曲平静、动人和亲切的歌而完结。 但是可以把这样的终结给一出歌剧吗？科瓦罗维克把它改变成一出真正的爱的神化。有谁敢于反对一个辉煌顶峰呢？况且，一个辉煌的顶峰，这是简单的：加入一些铜管支持旋律，摹仿对位法。行之有效，千次验证。科瓦罗维克了解他的行当。 雅那切克被他的捷克同胞势利地对待并受侮辱，在麦克斯·布洛德那里却找到了坚定而忠诚的支持。但是当布洛德研究《狡猾的狐狸》的乐谱时，他却对结尾不满足。歌剧最后的几句话：一只小青蛙结结巴巴向看林人开了一个玩笑，它说：“您您您自称看到的不不不是我，是我我我爷爷。”（MITDEMFROSCHZUSCHILESSEN，ISTUNMOBGLICH）。用 青蛙来结尾，简直不可能，布洛德在一封信中反对道，并建议，作为歌剧的最后一段短句，让看林人唱出一段壮严的声明：关于自然的更新，和青春的永恒的力量。又一个辉煌顶峰。 但是这一次雅那切克不服从。他已经在国外被承认，不再是弱的了。在《死屋手记》首场之前，他又成了弱者。因为他去世了。歌剧的结尾声势浩大：主人公从囚犯营地被释放。“自由！自由！”苦役犯叫喊着。他们看着他离去，他们苦涩地叹道：“他连头也不回！”然后，指挥官嚎叫起来：“快干活！”这就是歌剧的最后一句话以铁锡声的切分音响打出的苦役劳动的粗暴节奏而告结束。首场演出，在作曲家逝世后，由雅那切克的一位学生指挥（也是他，为了出版，确定了乐谱完成后不久的手稿）。他对最后的几页作了些篡改：这样“自由！自由！”的喊声挪到了末尾，被扩展成一个附加的快乐的结尾，一个辉煌高潮（又是一个）。这不是一个通过重复而伸延作者意向的附加；这是对其意向的否定；谎言的结尾歌剧的真理在其中自我取消。 我打开写于1985年的海明威传记，由美国一所大学的文学教授杰弗雷·梅耶（JEFFREYMEYERS）所著，我读了关于《白象般的群山》那一段。我所学到的第一件事：这个短篇“可能描绘了海明威对哈德莱（HADLEY，海明威的第一个妻子）第二次怀孕的反应”。接着是如下的评论，我在括号（楷体——中译注）中加进了自己的看法： “把群山与白象——代表无用因素的非真实动物——相比较，喻为不受欢迎的婴儿，对于故事的意义有着关键作用（把象和不受欢迎的婴儿相比较颇为牵强，这不是海明威的而是教授的；它大概是为了准备对小说作情感化解释）。它成为讨论的一个内容，并且引起了富有想象力的、被景色所感动的女人与头脑实在、拒绝加入前者观点的男人之间的对立。……短篇的主题由一系列的两极发展起来：自然的对立于人为的，本能的对立于理性的，思考的对立于闲谈的，活生生的对立于死气沉沉的（教授的意图变得清楚了：使女人成为积极的一极，男人则是道德的消极一极）。男人，自我中心（没有任何东西可以使人认为男人是自我中心），对女人的情感完全不能接受（没有任何东西可以使人这样讲），试图促使女人去做人工流产以便能够完全地像他们以前那样。……女人，对她来说，流产是完全违反自然的，很害怕杀死孩子（她不可能杀死孩子因为孩子还没有出生）并伤害自己。男人所说的一切都是虚伪的（不，男人所说的话都是寻常的安慰的话，在这类情景下唯一可能说的话）；女人所说的一切都是讽刺的（还有许多别的可能性来解释姑娘的话）。他强迫她同意做这个手术（“我不想你在不愿意时去做它”，他曾两次说，而且什么也不能证明他不是真诚的），为了使她能够重新获得她的爱情（什么也不能证明她对这个男人的爱，以及她已经失去了这个爱），但是他向她要求这样的事本身已经导致她永远不会再爱他（什么也不能使得我们说出火车站这场戏以后会发生什么事）。她接受了这个自我摧毁的形式（毁掉一个胎儿和毁掉一个女人不是一回事），做到了，像陀斯妥耶夫斯基所描写的在地底下的男人或像约瑟夫·K那样，她的个性的分家，这只不过反映了他的丈夫的态度：‘那我就去做，因为我无所谓。’（反映另一个人的态度不是一种分家，否则所有服从家长的孩子都变为个性分家并与约瑟夫·K相像；还有，男人在短篇中没有任何地方被指为丈夫，因为在海明威那里女主人公始终都是姑娘（GIRL）；如果美国教授把她全都称为“WOMAN”，这是有意蔑视：言下之意两个人物便是海明威自己和他的妻子）。然后，她远离他并且……在自然中得到安慰：在麦田、树木、河流和远山中。她的平静的注视（我们对于看到自然在姑娘身上唤醒的情感一无所知；但是无论怎样他们并不平静，因为她紧接着说出的话是苦涩的），当她抬起眼睛向群山寻找求助的时候，让人想起圣诗篇121（海明威的风格愈是简练，他的评论者愈是浮夸）。但是这一精神状态却被固执地继续谈话的男人所破坏（让我们认真来读小说：不是美国人，而是姑娘在短暂离远之后，又重新说起话来并继续讨论；男人没有去追着讨论，他只是想让姑娘安静下来），并把她带向神经质危机的边缘。她于是向他作出发狂的呼喊：‘你可以为我做什么事情吗？……那么，请住嘴吧，我求你。’这使人想到李尔王的‘永远不，永远不，永远不，永远不，永远不’（引用莎士比亚毫无意义和引用陀斯妥耶夫斯基与卡夫卡一样）。” 我们来做一个概括： 一、在美国教授的解释中，小说被改变成一堂道德课；流产被预先认为是一种恶，人物被根据他们对此的关系而受到评判：因此女人（“有想象力的”，“为风景所感动”）代表自然、生机、本能、思索；男人（“自我中心的”，“实实在在的”）代表人为、理性、饶舌、暮气（顺便提一下在当代的道德报告中理性代表恶而本能代表善）。 二、与作者传记靠拢（狡猾地将GIRL改为WOMAN）， 让人以为消极的和不道德的主角是海明威自己，他通过这个短篇作中介，作了一番自供；在这种情形下，对话失去了它的全部的高深莫测的特点，人物没有了神秘，对于读了海明威传记的人来说，这些人物已完全被限定而且一目了然。 三、短篇小说原来的美学特点（它的无心理性，人物的过去有意地被掩盖，非戏剧性特点，等等）没有得到重视；更糟的是，这一美学特点被取消。 四、从小说的基本因素出发（一个男人和一个女人动身去做流产），教授在发明他自己的小说：一个自我中心的男人正在强迫他的妻子去做流产；妻子蔑视她的丈夫，她永远不会再爱她。 五、这另一个小说绝对平淡并充满陈腔滥调；然而，经过先后同陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、圣经和莎士比亚相比较（教授成功地在仅仅一个段落里聚集了所有时代的最高权威），它仍保留着自己的伟大作品的地位，并因此而证明，尽管作者道德贫乏，他仍使教授对他感兴趣。 这样，媚俗化的翻译将艺术作品置于死地。早在美国教授把这种教诲式的含义强加给这一短篇之前四十多年，在法国，《白象般的群山》在《失去的天堂》题目下译出，题目并不来自海明威（在世界上任何一种语言中这个短篇都未曾采用这一题目），它提示了同样的含义（失去的天堂：流产前的无辜，怀孕所许诺的幸福，等等，等等）。 媚俗化（KISCHIFIANTE）①的翻译，事实上，不是一位美国教授或一位本世纪初布拉格指挥（继他之后其他和其他的乐队指挥都准许了他对《杰努发》的修改）的毛病；这是来自集体的无意识的一种诱惑，形而上学台词提示者的一个命令，一个持久的社会要求，一种力量。这一力量所针对的不仅仅是艺术，它首先针对的是现实本身。它所作的与福楼拜、雅那切克、乔伊斯、海明威所作的正好相反。它将那些陈词老调的面纱抛在现在一刻之上，使真实的面貌消失。 为的是你永远不知道你有过的经历。 -------- ①KISCHIFIANTE：使媚俗化；本书作者创造的法语词，由KISCH派生而来。 ------------------ 一鸣扫描，雪儿校对 转载请保留，谢谢！ |
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