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第一讲文艺界之动态首先要声明的是从今天起的四天讲演，不是讲学，而是报告文艺运动的实际情况。这个报告与学问无涉，不过是四年来我由参加文艺工作而得的一点材料，所以既不完美，也非学术研究，不值得重视。 今天先讲文艺界的人。 九一八起，文艺界已有国防文艺的提倡，故抗战初起，文艺界就以笔为工具，从事报效国家的工作。此精神可谓继承五四精神，写家们于尽文艺的责任中，复承担为国民的责任。 二十七年三月二十七日文艺界组成了中华全国文艺界抗敌协会，虽无了不得的成绩，但却为历史上的空前事迹。成立之后，因为无磨擦，无冲突，所以到如今还能够存在。这可以表现文艺作家内心的团结力量。到现在为止，香港、昆明、贵阳、成都、桂林、韶关等地均已设置分会，都有相当好的成绩。 文协在另一方面可提出报告的是：绝对受政府的支配，补助。受政府的委托，做政府要做的事。如在武汉时，文协受政府委托为民众军队编写许多读物。到重庆后组织访问团，到前线去考察，收集抗战史料。政府予以补助及方便。去秋起，因为物价高涨，一般写家生活不易维持，政府又筹出奖助基金，请文艺界的同人为委员，分给各需要补助的作家。同时又指定了几个刊物增加稿费，文协的会刊为其中之一；上海方面也有刊物受同样待遇；因此运动，现在许多刊物，稿费已增到十元以上。社会上对文协亦渐渐信任。如今春献金，文协会员发动卖字，结果获得四千五百元，为民众团体献金最多者。武汉日报征求长篇小说，也委托文协负责评审。 就文协本身言，所有的集会从未流会。集会费用均由私人负担，所以经济方面最为清楚，因此一扫从前社会上“文人无行”“文人相轻”之诮。 文人无行，或是指文人所注重者他人未必重视，他人所重视者，文人则未必重视，意见分歧，致生误解。作家从抗战以来，一矫以前闭门造车之态度，而确实的到军民之间去观察民众士兵的生活。同时由于传统的观念，士兵民众对文人特别尊重，因此作家得以实际体验民众士兵的生活，明了士民实有抗拒敌人的力量。对抗战局势既有认识，故到现在并没有多少作家作汉奸的。 至于文人相轻，我觉得凡是有艺术天才的人都不免有如此感觉，但现在无此现象。现在写诗，散文，小说，剧本的人都能够常相接触，互相讨论，所以能有较好的作品产生。在重庆某一剧作者有了新作即邀请其他戏剧工作者作集体的批评，而后再改正为定本。所以我们见到的批评文字虽不多，可是批评并未死灭。这种态度如能保持下去，我相信批评工作能更有进步。 文协中亦无派别，只要是写家，不论新旧，有写作成绩的都可以入会。这在抗战以前亦是不可解的事，那时候因为政治认识不同，文艺的观点不同，文人不能够团结。现在，文协能够集合了这么多写家，实在是抗战以来相当伟大的成就。最能够表现此种成就的就是会刊——《抗战文艺》。会刊初为三日刊，后改为周刊，又改为月刊，都是因为印刷逐渐困难而起的变动。在这个刊物里已有三百多写家写过文章，这也是罕有的现象。又因为有文协，各地方也受了一种显著的影响，就是全国在今日只有一种抗战，拥护政府的，支持抗日的文艺；在文协里的人写此种文艺，也不许在会外的写不利于抗战的文字。 那么，文协是不是也有缺点呢？有的。 第一便是经费不足，会务不易发展。比如有许多写家们现在不得不以写作做为副业，文协只好听其自然，无法相助。对于爱好文艺青年们，文协亦多疏忽。有许多青年寄稿子给文协，要求代为删改，但文协没有人可以给他们删改。幸而现在重庆有一个青年写作协会成立，可以使文协减少些愧疚。 其次因为人的关系，总会与分会的联络很不健全。分会的力量有的很大，因为它与地方有密切的关系，能够得到当地一些人的信任；有的则很微弱，而总会是爱莫能助。 后方的作家因为不能够到前方收集材料，不易认识战争的真相。同时，没有分会的地方的一般文艺工作者多半在军队里，因为军队需要文艺工作者。各军队中目前差不多均有剧团等组织，这是因军士、军官知识增高而起的自然现象。在前方，愈与后方远隔，小的文艺戏剧团体也愈活跃。这些人凭了一点热情，追随抗战军队从事文艺工作，将来如有成就，亦必能更认识民众及士兵生活，成就也必定是更为伟大，但可惜他们得不到后方的帮助与鼓励。 文人与军队不能够彻底相配备的现象还有很多。抗战四年来，每一个军队均有些光荣的战迹，都愿将此战迹传给后来补充的士兵作为教育士兵的教本，故均想招待文人为之描写记述。可是文人多不能到前方工作，与之配合。伤病兵读物的缺乏，使他们不得不转而读《三国志演义》一类的东西，也是憾事。 前后方文艺运动不能够沟通，也阻碍了文艺工作的发展。战争初期的剧作至今仍在各地上演，且无人指导，工作无多少进步。青年新闻记者，自抗战后，多冒着危险，出入于战地，从事新闻工作，一扫以前记者蒙混他人的恶习，故文协对于有成绩的记者也承认之为会员，不过这些人多在前方工作，很难时常交换知识与意见。 还有值得提出的，是在上海的写家们，他们的生活极苦，而且受敌人的压迫，致生命的安全也不易保。可是，他们还照常的工作，依然产生了许多作品。他们因敌人就在身旁，所以委曲婉转的写，暗中仍含抗战之意，在创作之外，他们也作文艺与文字等等的研究。这是极值得佩服的。 末后，要谈到的是研究工作。因为文艺要抗战，随着也产生了许多文艺问题，非切实研究不可，而前后方的写家都因为无时间，无工具，无从研究起。需要研究的问题，不仅限于创作技巧，还有象诗的朗诵，文法语言，接受文学遗产等问题，且均非写家自己可以解决的。所以目前欲求文艺运动有进步，写家们必须对于各项问题有更清晰的认识，对于诗，散文，文学遗产仍须再加研究注意，写家们也未尝不想去研究，但因无工具，没有时间，想去研究而心有余力不足。这便有待于在大学中作研究工作的去努力了。研究工作者能多提出报告，写家们必热诚的接受。作研究工作的幸勿谓埋头于图书中即抗战文艺无关也。 第二讲抗战以来文艺发展概况四年来文艺的主流是抗战文艺，这是当然的，因为文艺是社会的良心，作家也是一个公民，在抗战时期，当然必须抗战的。 有些人误认抗战文艺，就是打仗的文艺，其实不然，因为抗战和建国是并进步的，所以抗战文艺决不能专写打仗的事，又有些看了些标语式的东西而为抗战文艺担心，其实这也不必。假如文艺要活下去，决不能止于空洞的标语式上而不进步的。 所以我们不但不必为抗战文艺担心，更不应因此而想发展一种与抗战无关的文艺。因为抗战文艺所以空洞标语化，并不是抗战文艺没有可写的，而是因为我们对抗战的认识太少，现在我们的生活没有一件是与抗战无关的，想找一件与抗战无关的事可谓决不可能，除非你自己不愿意抗战，决没有一件事可以和抗战完全脱离关系的。 但抗战文艺也确实有其缺点，在武汉未沦陷以前，抗战文艺的缺点约可分两方面而说：第一，近百年来，中国差不多总在帝国主义压迫和侵略之下，每个中国人都感觉到耻辱，可是却没有全面的反抗过，七七以后被压迫的站起来了，反抗了，于是一般人狂喜到极点因而感情的爆发胜过了理智，两者遂不调和了。文艺工作者也一样地没有看清这一点，只嚷着打，以为炮一响，就可以把日本人打完，而没有认清抗战的艰苦，在这种情形下的作品缺乏理智。而一个伟大的作品，不但需要用热情去感动人，更需要一种崇高的理智去启发人。初期的抗战文艺没有顾到这点，所以变成了空洞洞的标语式的宣传品了。 第二，中国人向来是爱好和平的，连打架多不常有，即使是彼此相骂，也是越骂越远，打不起来。抗战以后出了这许多英雄，所以初期的文艺就拿这些片断的个人英雄的事迹来叙述。这种叙述在当时是能鼓舞抗战的情绪，可是抗战是全面的，决不是一两个英雄所能支持得了的。因此单刀赴会式的英雄的描写并不妥当，同时这时的文艺工作者所凭借的只是一种盲目的热情，在思想方面还没有充分的准备。在工具方面，我们以前写惯细腻的东西，现在和抗战配备起来便嫌它不够壮烈。在抗战以前，有人可以专在文字的清新雋永方面取胜，而抗战以后单凭文字取巧致胜也不行了。所以抗战文艺作者在思想上工具上的准备不够，使抗战文艺不能更深刻有意义，而陷于空虚或盲目的热情。 但是初期抗战文艺虽有弱点，却也有可原谅的地方，虽没有准备，而爱国之心极切，也尽了当时的责任。譬如台儿庄大战时期，前线的长官们都看不到一张报纸，所以军队虽然是不扰民的，却不免要到民家去借《三国》、《水浒》一类的书籍。每次火车到站，必有许多人等着客人，是否有报纸可以借阅。我们的士兵在前方找不到一点书报而敌兵的行军囊中却每人都可以有两本小说。所以初期的抗战文艺大量的产生，供给前方是确尽了当时的责任的。 有些人似乎是站在“文艺”的立场上说，这样会使文艺的水准降低，文艺本身是未免吃亏了。但这仅是功利主义者的看法，并不是文艺者的看法。不错，这样的文章写出来或者会影响到一个已成名作家的声誉的，但是前方有那么多人在流血，在牺牲生命，我们还应当顾及这些细微的名吗？况且抗战稍稍持久，文人自己会感到这些弱点而想矫正，而且此系于经验中得来，决不是说风凉话而已。有些人并不写文章只从旁说很多抗战文艺的弱点，而文艺工作者本人是已经感到这些弱点而设法弥补了。旁观者对于这些工作并不会热烈的帮助，而实际提出问题要求彻底改革的还是文艺者自己。 在这些弱点中，抗战文艺仍有其消极的作用，在抗战以来文人相轻互相攻击的文字和无病呻吟的文章没有了。大家一致以文艺来支持抗战，文艺者感到自己知道的太少，也不再好高立异，而切实的作一点东西了。 在积极方面，文艺者自己感到有许多问题无法把握，他们能够感到这许多问题，无疑的他们已经有进步了。譬如由文艺的通俗化问题到民族形式问题的讨论，在主义上应采取现实的或是非现实的，即感到文艺经验和社会经验不够，应该如何去吸收接受外来的与民间的文艺经验。社会，经济和语言文字等种种问题，在过去虽也提出讨论过，但从没有如此热烈。这些，逼迫大家接受研究批评和讨论，直接影响每一个抗战文艺者，在近二年来我们感觉到文艺应该是现实的，综合的，和本位的。 所谓文艺要现实的首先要尊重现实。在抗战之前文人的文艺为游嬉并不是大逆不道的，就在今天也并不是没有用。譬如说些笑话给士兵笑笑也是好的。但整个的说，我们避免玩弄的态度，尊重现实可以避免堕落和悲观的思想。近来当汉奸的文人，都是因为不尊重现实，不能在抗战时代改变自己享受的习惯，所以悲观了，感伤了。他们没有把中国放在世界上看一看，仅只就武器上或其他片面的看法以为中国无望，不知中国是世界中的一环，即使中国一些力量都没有，也不能让日本一口吞下，何况中国本身有其力量在呢。他们没有看清这点，所以悲观了，感伤了，投降了。聪明人反而作了愚蠢的事。假若能尊重现实的话，是必经全盘的想一想的。如今日的音乐，我们从蒙古到广东，从青海到浙江，到处都有抗战的歌声，我们中国人向来是挨打都不出声的。抗战歌曲所以能有如此成绩，断不是一朝一夕的事情而是五十年点点滴滴的西乐的影响的结果。中国古乐不能成为抗战歌乐，比如用琴瑟来领导进行，不但不能雄壮，即脚步也不容易走的齐。今日之抗战音乐所以立下基础是因为音乐是国际性的，我们拿来方能建设抗战之歌。图画亦然，现在画一个老虎，而题以“泱泱大风”，仿仇十洲画一幅山川而题“还我河山”，是不能就算抗战的。中国的抗战画也是逐渐受有国际性的西画影响而成的。由此我们可以看到，抗战以后中国打开了世界的门，成为世界的一环，必须将世界上认为不易的真理加以发扬而成为中国的抗战文艺。我们现在已经吸取了世界文化的一部分，必须去吸收更多的。去把吸收来的世界文化加以消化，必须具有远大眼光才敢对中国的前途下断语，决不能以个人生活为准，单就早上没有咖啡吃对中国悲观是不行的。我们决不能逃避现实，而更应抓住现实，针对着初期抗战文艺的贫弱、肤浅，我们要把现实放在作品中，把眼光放远一点，不仅要有抗战的信念，并且要有建国的信念，才能建立起抗战文艺。 关于文艺必须是综合的，是指我们的“认识”说的。初期抗战文艺的所以空洞，正因为我们的认识是片面的，是间接的。要打算把文艺水准提高，必须增加认识。比如，我没有到昆明以前，只知道北京是一个大城，昆明大概是一个荒凉的野地，不知到了昆明以后，昆明也是这样好，看到我们有这样大的土地，我们就认识我们的力量，决不会很快就完的。不过我们的弱点是很多的，我们应该认清这点才能矫正初期抗战文艺的空洞，作家必须是全民族的心灵，这样才能描写抗战。抗战初期的文艺是不够的，那只是高射炮的破片，并不是重轰炸机。 我们今天写文章，应该让自己的心和社会同样的跳动，否则决写不好。我们不能象过去一样自居为高等华人而去可怜一般人民，须知每一个简单士兵的描写实在是代表全部文学史的。中国几千百年都以为好男不当兵，好铁不打钉，一个农民去参加抗战的队伍，辗转经过许多地方，使用新武器来打仗——这是千百年文化的综合，不看清楚这点，就无法描写。 所谓文艺是要本位的，是一技巧问题，世界的眼光和本地风光的本位技巧并无冲突。外来的固应该接受，本来所有的亦应学习，我们需有现实的眼光，不能象五四时一样永远模仿西洋的语言和技巧，也须用自己的语言和技巧完成自己的东西，明日之文艺必须走这条路。抗战初期作品之浮浅，描写的潦草，是由当时印刷条件，与民众急需抗战读物的条件而决定的。战争的延长，文艺此后会依着上面三个原则渐渐发展下去，生长起来，我们决不以抗战初期作品是浮浅而悲观，觉得它无用，要以它的发展来注视。现代文坛的沉寂，大概便因一部分人在埋头著作，或搜集写作材料，不因为印刷之困难，材料收集之不易，作家生活之困难，而不能有显著之成效，这是希望社会上给予帮助的。 民族形式问题 抗战以来，我们感到文艺的最大的缺点是未能深入民间，抗战前很少有人到民间去。抗战后写家们深入到军民中，才知道民间根本不知道新作家的作品。这使大家知道必须研究如何才可使民众知道，于是他们发现这不知道的原因主要是文法，叙述的方法。西洋的结构与中国的平铺直叙不相合，此外还有语言问题。文人遇到了这些事，便提起了如何大众化的问题，如何通俗化的问题，以习惯的五四以来的白话去接受民间文化，仍有大隔阂，因为民间仍有他们的通俗读物，我们若是全盘用民间固有的东西，那就投降了他们，文艺本来是领导他们的，决不应当投降他们。他们当中有活语言但也有已死的，所以有时我们利用它时就感到困难，如此“打倒日本帝国主义”就很难加入民间的鼓词中去。 有一种人主张不为文艺着想，照着民间式样加入抗战的材料，一点一点教育民众，这是教育问题，不是文艺家的事。现在中宣部教育部有人在那里作这样的事，他们只是减少一点腐败的，增加一点新的，这就是旧瓶装新酒的办法。 第二种人主张要保持文艺性，虽然仍用旧瓶，但仍顾虑到文艺性，此种人对地方东西很有研究，不过他们仍受限制，如何用旧戏来写现在的事，有时驴唇不对马嘴，因既用旧形式，要用旧故事写才好。因为旧事情表示新思想有时就不可能，新思想与旧形式不会相合的，所以这种办法只能延长老的生命，在抗战中也许有一点作用。但究竟因了限制，如只能用岳穆激动抗战忠心，但不能指导目前如何抗战。 第三种作者不主张用旧瓶，但受第二种人的影响，他们仍按自己创作的方式去做，不过没法使文艺传入民间，但不套老套。这时候传来苏联的“民族的形式，革命的内容”的口号。 这个口号在苏联本是容易解释的，因为苏联民族复杂，各民族发展自己的东西，只要内容为革命的就成了。但在中国自古以来大部分全用汉文，所以这问题成了专对汉文讲，结果就成了接受自古遗传下的宝藏问题，但这接受是指《红楼梦》呢？是指《水浒》？或者指《离骚》？都无一定标准。因而转成民间形式问题，这与原来的意思不同了。假若这问题放在藏蒙苗胞等身上，便可成为“民族形式抗战内容”，与原旨相符。可是，大家没有这样讨论，结果“民族”几乎变成“民间”了。民间现在活着的东西如何应用，与民间的形式问题的讨论很多。现在大致概括为两种：（一）现在活在民间的文艺，结构虽不大完美，但它的形式，描绘，词句，是我们所不及的。这一派人于是主张我们要从这些口头的活文学去学习，去发展它，才可得出真正民族形式，这就是说从固有的东西中建设起新的文艺来。 （二）另一部分人认为文艺必须是创作的，决不能模仿，要顾到言语美，描写的特色，但是民间固有的东西不足为新文艺的源泉，讨论详情不细述，不过今年春天已算终止，胜利是属于后者。 这次讨论有很好的作用，我们由讨论中发现了活的文艺，有许多人便在研究同一故事怎样在各地有不同的表现方法，这是很有用的考察，同时因考察而生出许多问题来，这些将来又对我们的创作必有很大帮助。 我个人的经验：觉得把握旧瓶装新酒的问题太复杂，技巧之把握就须费许多时间，如旧戏就有服装，脸谱，台步，歌唱等问题都须研究，因为只有技巧熟了，才动得笔，而且就是把握住以后，新旧仍不易调和，如“地溜平”、“马能行”、“马代战”等已不使用，但新言语又因音韵等问题而不易用，顾新就不能顾旧，多一分旧便少一分新，二者是不易调和的，如全用新方法，我可以很顺利的去写作，一顾到旧，则写出的东西失去了活泼，且写起来很费时间，所以，依我的意见，我是赞成仍沿用我们五四以来的文艺道路走去，只要多注意自然，不太欧化，理智不要妨碍感情，这是比较好的一条路。主要的问题在深入大众中去了解他们的生活，更深的同情他们，这比只知道一点民间文艺的技巧，更为确实可靠。 另外，我敬告那些在动手写大鼓书，金钱板的青年们，为练习写作，不应由此开始，因为写起来并不容易，且足耽误了练习写小说、戏剧的时间，研究则可，决不要当作学习写作的入手方法。 第三讲文艺各部门发展情形报告文学与小品文 五四以来在文艺中最成功的是小品文，一方面因为社会客观环境的需要，另一方面因为有许多杰出的人材如鲁迅先生等的著作。抗战以后小品文渐渐减少，一种报导的文学代替了它。因为大家注意到各方面，尤其各战区的情形战报更为人急欲知道。其次，要归功于青年记者的努力，他们冒险到火线下，到后方刚开辟的地方去，又得到前方官兵的爱护帮忙，就产生了这样报导式的文章。而且小品文总含有一点讽刺，是短兵相接的武器。五四以来旧社会不应存在，正好用它攻击。抗战以后揭开了多年的积愤，打开正面攻击，不必再用讽刺式的攻击，故小品文乃渐衰，报导文学代之兴起。固然小品文不会被报导文学代替，不过目前减少了一点而已。 报导文学兴起有许多好的影响，他不但使新闻有了文艺性而且使一切文章都有点文艺性。这是很重要的。英法人写书，即令与文章无涉，也写得很好，如罗素写的文章本身就是文艺，文章本身就可以教育人，所以好的文字本身就是教育工具。我们愿将这一点提出，不论写什么应写得生动有趣，才能将知识传得更广远。报导文学什么都写，写新闻必求经济，有文艺性，才能影响一切都文艺化一点。 近来情形又有变动，因战事之延长，简单之报导不能使人满意，大家知道了战争的复杂，所以也需要多谈问题的著作。报导文学以白话为工具，遂易模仿，成为千篇一律，层层相套的文章。结果文艺反而新闻化了，这是要不得的。不过，假若有人搜集抗战史实，此种报导可供给很多材料。这可说是空前的。中国过去千百年的变动，遗留下的材料却极少，如太平天国是多大的事情，而留下的材料却不丰富。其他各代之兴亡亦没有充分之史料。这次抗战因有报导文学，史料之多必定是个大成绩，这应该感谢新文学的工具，若没有五四以来的文体做工具，报导文字是不会有这样多的。抗战以来之小说 报导文学在抗战初期是天之骄子，几乎连小说也代替了。小说主要在创作人物，抗战初期写小说的有的也来写报导文学，因为他们在前线没功夫来写小说，只能写成漫画式的文章，所以小说渐衰了。但实际上小说也还不少，各地仍有作品出版，但因邮递不便，各地不能看到新东西（如商务印书馆一年出版的三百多种新书，我在兰州时已是十月中只看到两种）。此点，全学界似应发起一种运动请求政府予书报以运输的便利，才能使抗战文艺发达起来。 小说自五四以来，本是比较占优势的，但抗战期间为了配备抗战，诗歌、戏剧反而赶过了它。因为戏剧、诗歌能应抗战需要，可以救急地很快写出来，而且能马上收效。如朗诵诗可马上在群众中引起反响，戏剧更不要说了，小说无此便利，必须印出来放在人眼前才行。不过无论如何小说仍保持其优点，它可以详密的描写，不受限制；诗就有形式的限制，戏剧有舞台的限制。而且小说能写各个方面，材料也比较多。有人攻击抗战文艺作品空虚，也多是因为他们没看到新近的小说。 抗战以来小说中生出了一种典型，这不是抗战初年的英雄主义复活，而是写新英雄之如何产生。此种典型给我们现在中国人一个新的估价，如一个农民带着他旧的伦理观念，旧的理想，遇到了战争而发生恐惧，经过种种变动才到了战场，变成全民抗战的一员战士。他由自私，有时愚蠢的生活，过渡到团体生活，渐渐明白日本是我们民族的仇敌，及中国如何能抵抗日本。由此我们可看出在这样一个农而兵的人身上，我们可以看到一部文化变化史。一个中国农民如何由落伍的乡村脱出，而参加了国际战争，可以知道中国是如何在变动着。在民族形式试验中，也以小说为最成功，因为小说选择语言容易，不象诗那样困难。它可以利用固有的凝练的笔法来书写，来反映这大时代的变动。用旧的笔法，旧的结构来写新的人物，可以看不出痕迹。用旧法传达新的思想，只有小说为最成功。 因为小说有以上的优点，所以介绍到外国的也以小说为最多。以前，文协在香港有一个杂志专向外国介绍中国文艺（现已停刊）。最近又编了一部世界语译的中国抗战文艺；复编有中国抗战文艺专号，在苏联国际文学刊登；这当中都以小说为多。不过这些都只是短篇、中篇，关于长篇还没有。这有两个原因：（一）作家保留慎重的态度，譬如我已几年不写小说了，因为以前可以在自己的小天地中写，而现在必得知道许多事才敢写；（二）许多朋友有材料，但他们在前方不能安静地写。所以只有希望战后有许多伟大的作品产生。现在老作家不敢写，我很希望青年来写。去年我看过了二十几本征来的小说，希望能选出几本来，但经过六人评定，结果没有当选的。由这些小说中找得出几句要告诉写文艺的青年们的话。 材料是不成问题的，如果在流浪中，他们就可取得很多材料。而且有许多人在军队中生活着，取材亦易。但他们的缺点，不知道整理材料，全篇中不能抓住故事中心，不知如何控制材料。如写高射炮射击，他们就由炮身如何随红轮绿轮转等描写。而不写轰炸后的效果，与我们如何不怕轰炸的勇气。小说之效果要出报告更重要。这应记住。 其他重要的缺点是他们的作品中无人，写着写着就不知人到何处去了。他们也不知道解释，即由事实中找出建国的大路。他们抓住了现实，而没有眼光与理想。他们以为现象就是现实，其实现实是更真于现象的。我很希望这些青年要知道如何控制材料，创造人物，有眼光。另外在后方生活从未上过前线的青年决不要写前方的事。现在我们的生活都反映着抗战的，后方的材料还多得很。以我看将来最多的作品还是小说。 诗歌 近代在西洋有许多人注意到一件事，诗和音乐分了家，如何再合起来。古时舞、乐、诗是不分的，但到一个时候以后便分开了。现在一般人又注意到此点，但是社会已变，恢复原状是不容易的。中国旧诗也渐渐地与乐分了家，但仍含有一点音乐性，可以诵念，而新诗与音乐离得更远了，因为新诗的字尚没有经过文艺的锤练，旧诗的词汇多是经过磨练而成的，而新诗不能利用这些词汇。如“青山在”在人听来有一种明确的观念，有一种美感，而新诗的字因为它新，不但无明确观念，且无音乐之美。且写诗的多用自己的官话，福建人写的广东人读来就不顺口悦耳了。有一种新诗颇有音乐性，但近于打油诗，好听而少价值。五四以来的诗人，都注重思想深刻，因而求助于欧化的文法。结果诗有意境，而句子生硬，颇难朗诵。 抗战救了诗。抗战后歌曲最先出风头，诗与歌接近，歌更受音乐左右，于是诗亦以音乐为条件之一。因歌之成功，诗便向音乐走了来，同时为了宣传，诗必不能只顾到看，而忘了听。特别是在教育不发达的中国必须诵给大众听。抗战中看到这需要，而且诗在接受音乐上也容易，所以诗就容易有成效，民间许多东西皆为韵文，故诗最容易接受这些。抗战后一部分人便来试验用这种旧形式，另一部分人则仍用他们原有之写法，不与旧的联合，但也注意到朗诵问题，音乐性问题，于是朗诵问题成了两方面的共同要求。 同时在模仿旧形式中，为了研究固有的东西而发现了大鼓书、金钱板等，不单是一首诗而也是一个人唱的戏，一个人来唱出各样人的多种动作。这就引起了我们新诗人的注意——诗不单是平面的，而且要立体的。五四以来的诗多是描写自己的感情，而现在发现这种东西中有人，有物，有风景，可教训人。他们就拿这些扩大了诗的领域。而且抗战现实中有许多可歌可泣的事情，也足丰富了诗的内容。 且民间诗多简练，明白，这些使诗人知道在一种言语之节奏中是固定的。民间诗确能使人口，心，耳舒服感动，这是五四以来诗人疏忽的一点。他们再不用小我的感情来抒写了，而用全民族的感情来抒写。他们一方面注重到朗诵的问题，一方面写起感情大，材料多的长诗来了。在去年一年中诗的地位提高了，不再是只登在报屁股上的东西，而在报上占显著地位了。 第四讲文艺各部门发展情形（续） 诗与朗诵 上一讲说到诗的地位提高了，但他仍有弱点存在，虽然有朗诵运动在推动它，但文言的成份仍存在着。假若用旧诗朗诵，当然不易懂，但用文言白话混杂的诗来朗诵，同样亦不易懂。我们知道新诗的词汇，不是千锤百炼得来的，所以在作诗时不得已而用旧词，这是实在当消灭的。而且新诗感情也嫌不浓厚，以歌来说亦然。抗战以来歌有感情的很少，全是标语凑合，如无谱更可看出它无感情，这是我们的失败。这一点一部分因为我们对事物认识不清，对人生体验不够；另一方面因为作家都由学校出来，过惯了小圈子的生活，对整个社会生活认识，感觉都不深刻。 许多青年们好写诗，可是我劝青年们不要以诗入手，因为由观念到另一观念的路子尚未走好，对一幅图象到另一幅图象的作法更不会成功。诗不是分行写的散文，就是说诗的一切全是创造的，它的言语，文法，音乐，思想，感情都是由创造而溶化起来成另一种新的东西；而散文却只求能明晰表达思想感情即可。诗是不能翻成散文的。 近年来朗诵的情形：关于朗诵的方法主张很多，但目的上都在恢复诗的音乐性。即不为宣传也要朗诵，因为抵抗旧诗即当在音律上，音节上和旧诗抗衡。这可不是说在格律上，韵调上我们应去仿古，而是我们要在现代言语中找出它的美点来。 对写诗，我是无经验无天才的人；但为了民族与形式朗诵问题的试验，我想看看接受遗产到底要到什么程度？如何来接受？我就写了那首诗——《剑北篇》。我自己觉得这首诗可以朗诵，别人念了，也觉得可以上口；于是我确实知道新诗是可以朗诵的。我并未用典故，但在美的观念上我接受了旧的，即旧诗中以为美者，我就仍以为美。如雨打到荷叶上，旧诗中以为是美的，我仍照样用了它。另外每句我都用了韵，这是受北方大鼓中所谓“楼上楼”“叠翠”的影响。结果朗诵上我觉得满意，但以诗言却失败了。我虽然仅接受一点观念，但已显得陈旧，没有新诗的活泼气象。而且用韵太多，过犹不及，写起来也很受限制，一天只能写几行。句句有韵，施之大鼓则有个腔调，不著痕迹。说话式的朗诵就因韵太多，而喘不过气来了。 （当场朗诵《剑北篇》一节） 上面一段朗诵，听是很好听，可是写就费事了。因为限制太大，费了不少心血而还没有新诗应有的活泼。刚才是我的一种念法，还是以一个句点为一顿的念，不依韵来念。有的人是按着韵念的。还有一种是缓缓的念成一种腔调，这种适宜于广众间；而我的则适宜于几个人听。前者与旧诗念法差不多，但有时因声音拉得长，使人抓不住中心。而且白话中的虚字如“的”，“吗”，“了”，“呢”很不易读好；拉声太长，会引人发笑；壮烈的情绪有时因拉得太长表现不出来了。另外还有一种人，他们以为只有腔调仍不完全，主张用地方上的音乐配诗，可以引人入胜，易于被民众接受。这是接受了民间形式，这种也许可以代替了民间的大鼓书，鼓词之类。这是已有的几种朗诵方法，以后还许有其他方法。这几种如何发展，还不能知道，但朗诵运动确是有益的努力。抗战的戏剧 戏剧是抗战中最发达的一种，因为它是活人表现活人，有直接感动人的效果。但它还有许多缺点，区域上可说是空前的广阔，但剧本的供给仍不充足。这当由写家负责，因为以前在上海等地每次演戏，多由写家与演员联合掏钱，所以他们不能不讲生意经，连导演也相同。结果他们的剧本注意到生意经而往往不是用全力顾及文艺。这不得已的办法，在抗战戏剧中仍未全失。后方剧本有限制，长短要适合，也要俏皮，能吸引观众，但这种剧本不是不适于前方的。前方特别需要独幕剧，而后方不能供给。另外前方有剧本而不精彩，没人写得好。后方有剧本，但前方不能用。 演员方面亦同，前方演员多为流亡的男女学生，跟着军队，做政治宣传工作。他们的演技修养当然不够，而后方演员只重个人之声誉，往往认为角色不合，不能作戏，就不愿扮演。前方演员缺少修养，后方演员或重个人，结果当然不会有很好的成绩。剧本不能配合战争，抗战局面日变的剧本不能跟着前进。人材上也不能交流，有经验的不能上前方指导，前方演员也难到后方学习。戏剧虽发展得很广而速，但并没有得到如我们期望的那样好。 在道具，服装，灯光上后方是进步了，但缺点是往往为布景而布景，与剧情未必相合。服装亦然，衣饰很好而往往忘记了配合剧情。前方则一切都缺少，布景，道具，灯光全没有。可是有时他们用汽灯、马灯来做成很好的灯光；以三两个小东西创出很好的效果来。这种自力更生的精神在将来是有很大贡献的，因为我们国家不很富足，而戏是要演的，只有用此方法才可使戏剧运动普遍的发展。 言语问题在前方是特别成问题的。后方都市观众水准较高，所以无论是那种不正确的官话都可听得懂。前方观众欣赏力差，语言稍有隔阂，他们就听不懂了。所以他们不能不有时用一个懂得方言的人来作翻译。北方有的地方称看话剧为“观大画”，就说明他们只是去看布景，而不能听到什么。语言之隔阂问题的重要可想而知。 动作问题亦然，英美经几百年研究得来的姿势，中国学了来，结果只高等华人可以欣赏，民众是难欣赏的。前方某次演戏时，一个女演员的姿势非群众所惯见，竟致引起很大的误会。由此我们知道写剧本，一定要使一切合于中国味，是本色的，全象中国人；不要受英美法等国技术的限制。永远的模仿，永不会伟大的。后方的演技交流也会供献出一点东西来的。 话剧以外，歌剧很可怜，所谓歌剧有时只是几个通行歌曲的连合。在目前的一切条件未具备的时候，歌剧是不会成功的。现在有些大合唱，在合唱中有人出来说白，或单唱，略具歌剧的成份，仍不能算歌剧。歌剧在当下的困难条件下是不会成立的。不过从事这些工作的人的热心是需要我们同情的。 因此，我们就想到了旧剧的改良与利用，不过经过几年来的研究，仍未得到什么结果。现在将改良的几个方法略述如下： （一）仍用旧戏，极力改良其不合理的部分，即以五四以来攻击旧戏之各点来改良。这只能算去毛病，不能算建设了新歌剧。比如用简单昆腔代替二黄，因为昆腔好听，且可合唱。依我看这不大适合，因为从昆腔立场看，这是取巧，为什么不唱复杂的呢？若从二黄立场来看，这是开倒车。另外他们主张添上合理的部分，即服装上要加以考证，这就需要长期的研究，逐渐改良。但即令全考证正确亦无误，因为旧剧之行头，脸谱全成了定型的艺术美，一改未必不失去这种美。真的未必美，求真而弃美亦为一大损失。戏剧不能完全注意实感，而不注意美，所以此点也觉不妥。 （二）不改旧剧，而改剧本。这当然说不上改革。不过应抗战宣传的需要罢了。这种多为历史剧，因为时事不好表演，西安秦腔班易俗社可是用旧戏来演时事。这里教育成分较多，说不上改革。这种剧本看起来好象很容易写，因为形式是一定的，但实在情形并不如此。前方民众要知道的是完整的故事，应从头到尾，话说了再说，不能一溜就过去。结果我们所写的就往往太简洁，而不为民众所喜。而且民间的剧本，是由多少年修改成的，能博得民众的欢心，因为民间的剧人知道民众需要什么。我们亦应注意民间的心理，要洞悉民间生活，才能成功。若只顾到剧本的完整，反失宣传之效矣。 （三）演旧剧不要行头，即用现代服装，但仍用马鞭等。这是因为知道旧剧有宣传的力量而又无法备办行头才想出的妙法。这种戏的内容是民间的，现实的。如扮个老太婆一手拿了红缨枪在守卫，这一种戏因为服装是现代的，反更显得亲切，内容又是民间的，所以宣传上确实压倒一切。由此也可看出旧剧，一个定型的东西改革之不易。因为它是完成的艺术，故弃之可惜，改之又不易。新的歌剧，必须从头建设起来。旧的如何保留，将来歌剧是如何样式是不得而知的。 另外最近一个不好的现象是值得注意的，就是抗战以来二黄传到大后方来，有许多地方戏受了它的影响，而在逐渐改变。研究戏剧的人对此当充分注意，不要让这些宝贵的东西丧失。如湖北的花鼓戏，因不能在湖北演唱，移到四川，他们就用二黄的锣鼓，且加入二黄腔调。结果原来的二百多个调子现在只能唱两三个了，这种损失多么值得注意。 就以上四天所讲，我们可以知道抗战以来文艺发展的大概，由这些发展中我们也不难看出将来要有一种什么文艺，但是文艺是与客观环境有关的，只要客观的条件允许，明日的文艺，将是大有希望的。 （由北汜、田堃、运燮、田甘记录） 载一九四二年七月、九月《国文月刊》第十四、十五期 |
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