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我于所谓艺术部门，音乐歌唱完全无缘，雕塑也从未尝试，对绘画则兴趣之浓厚不在写作之下。谈到这个问题，又不得不从孩提时代谈起。当我方六七岁时，有位表兄来我祖父县署里作客。他虽生于乡村，却能画点山水花鸟什么的，叔父诸兄看着歆羡，大家都跟他学起画来。我小，又是女孩，混不进他们的书房，但也觉得眼热手痒，向他们讨了管旧笔，将祖母包药的小纸片当画纸，无人指教，自己乱涂乱抹。我只爱画马，为到祖父卫兵马棚去观察活马，几乎给马踢死；替祖母捶背，便在她身画马，几拳头拍成一个马头，几拳头拍成一条马尾，几拳头又拍成马身和马脚，这件事我曾有一篇小文记述过。可惜无人指导，否则我后来也许会像徐悲鸿、梁鼎铭、叶醉白，成为画马专家呢。若问我那时画的像马不像马，于今也记不清，大概是“四不像”吧。不过我却记得当时艺术创作兴趣之强烈，简直有白热化的光景。 那时叔父诸兄所看小说如三国志演义、封神传、聊斋志异、红楼梦等都是石印有绣像的。所谓绣像便是插图，大都名家所作，异常精美，不过我们小孩没法临摹，因为构图是太复杂了。有时把玩之馀，画兴勃发，翻开卷首那些没有背景的人物像，用薄纸覆在上面影摹，墨汁渗透纸背，又把画像染污，常受大人申责，因之又不敢多所尝试。 父亲见我爱画，买了部吴友如画集给我。大概有二三十册，有中兴名臣画像、有神仙故事、古代名人故事、百美图，更有清末社会写真，还有些花鸟之类。现在我觉得那些社会写真最有价值，竟将清末全国社会各种活动形态都模写下来，若有民俗学者想研究彼时社会状况，这是头等参考资料，我觉得像吴友如这样画家，不仅前无古人，于今亦尚无人能及。可惜他的画又嫌过于繁复，仅能供观赏，而不能供临摹，我得不着他的益处。 民国初年神州国光社用珂罗版印了许多名家真迹，大都不出四王范围，父亲买了若干本叫我学，我挑那构图比较单纯的画了几张，好像还看得过。父亲大喜，逢人便揄扬说他女儿能画，居然有人送纸绢、送扇面来求我的“墨宝”，得之者都说小小年纪居然能摹仿名迹，将来前途不可限量，我亦沾沾自喜，对于作画更乐此不疲。 民国十年秋，我考上了吴稚晖、李石曾两先生在法国里昂所设立的中法学院。因当大病之后，健康极坏，以为学绘画用脑力较少，而且还可适性陶情，又羡慕法国艺术之高，遂以学画为志愿，赴了法国。抵法后，屡次患病，二年后才正式入了里昂国立艺术学院。开始时学石膏模型的半身人像，用炭笔练习。不过一年多，忽闻家中慈母病重，恐不能相见，只有辍学返国，全身的人体模型尚轮不到我学习，别说油画了。 返国以后结了婚，开始了教书生活，又开始了写作，我的精神便完全灌注在文学上，同绘画从此分手。一分手便是三四十年，中间偶然高兴也画一点，但隔六七年，十来年才画一次，你想又怎样能有进步？ 国画原由钩勒而成，故以线条为主，渲染为副。想线条刚劲有力，则非用一番苦练功夫不可。我国绘画与书法同一渊源，若你的书法好，学画即事半功倍。可是想书法之好又谈何容易呢？旧时代读书人之练习书法是从孩提开始，于今年在五六十以上有过进学塾经验的人，总该记得你初入学塾时，老师用朱笔写了大楷，叫你用墨笔填（或用市上买来红色印的楷字亦可），写过一些时日以后，老师用墨笔写一张大楷，叫你将纸覆在上面影摹，这样老师可以省点气力，因为一张朱笔写的，填写一次便不能再用了，而影摹的则可用好些日子。影摹一二年或二三年后，儿童已知字体结构的顺序，腕力也稍强，就不再影摹而来临写了。那时在学儿童每日除念书以外，必临写大楷一张或二张，小楷半张或一张。视为日常功课，无论如何不许缺欠，缺欠了次日必须补出。 那时候学童学写字，讲究正襟危坐，凝神定气。握笔的几个指头，都有一定部位，这就是说以拇、食、中三指置于笔管之前，无名指与小指置于管后，前三指用力向后压，后二指用力向前抵，五指要空得中间可容得一枚鸡卵，虎口上要平得可以搁一杯水而不倾溢。虽然不见得要求个个如此，但总要差不多才行。 学书时握笔之紧，要做到背后忽来一人，出其不意地用力将你手中笔一拔而拔不掉。更讲究用悬腕，庶将来可以写擘窠大字。 假如想成为一个真正的书家，“练功”之苦，更吓人了。古人有“退笔成山”洗涤砚台而“池水尽黑”的佳话。邓完白自述他练字是自天色微明直写到三更半夜，严寒盛暑亦不稍辍，写了十几年才能成为一个大书法家。其他一些书家，谁又不是自幼挥毫，直挥到头童齿豁？ 书法之外的艺术又何尝不如此？齐白石学篆刻，一方石章，刻就了磨去，磨去了又刻，以至室中满地是水，是石泥，几乎无插脚处。郑曼青先生之学画，闭户用粗纸练，一张纸反复地用，涂成漆黑，一昼夜要用纸好几刀。真是“愿书万本诵万遍，口角流沫右手胝。”下了这种功夫，铁杵也磨成针，哪有一门艺术学不好之理？ 谈到我写字的历史那真好笑极了。我进家塾为时短暂，根本没有好好写几张字。我握笔的姿势又弄错，以拇食二指握管，像现在人们握钢笔一样，塾师当时没有矫正，以后成了习惯，一辈子再也改不过来了。长大入学校，更无练字的机会，我也视练字为畏途。谈到作画，无非借人的纸和扇，随意临摹简单山水一张，送出去就算。因为手腕无力，只能画上过矾的纸，或捶煮过的宣纸，对熟绢我也喜爱，只怕生宣，太涩，弱毫无法挥得开，渲染也不容易，而且频年所画也不过一二百张上下。 因此，我的字写得像涂鸦，画呢，打眼一看，似颇不错，其实一点笔法都没有。这就是说我的画是凭渲染，不凭线条的。 如前文所述，自第一次由法返国，专心写作，不再作画了。民国三十九年第二次赴法，寓巴黎国际女生宿舍。宿舍主持者都是天主教在俗服务团的团员，其中裴玫小姐曾在我国传过道，最爱中国。本寓以国际为名，专收亚非澳各地学生，裴小姐对中国学生却另眼相看。寓中每逢学生母国令节，辄令学生以她们本国艺术，按照本国习俗布置礼堂，烹调肴膳也照她们本国风味。越南学生负责办过以后，日本学生贡献她们的茶道，非洲学生炫耀她们的土风舞。有一次适逢中国农历新年，裴小姐请一位留法学美术的中国小姐作剪画装饰餐厅，她功课忙，画了一点便不想继续，我忽见猎心喜，对她说让我来试试如何？于是画了八洞神仙、麒麟送子、天官赐福、和合二仙、刘海戏蟾等等，每像皆高尺许，剪下帖在壁上，颇亦楚楚可观。裴小姐想不到我居然会画，欢喜之极，逢人辄道。宿舍总管是位英国中年小姐，高兴得和我拥抱起来，称我为国际宿舍的“宝藏”（Trésor外国人称赞有才能者辄用此语），我只是暗笑，她们究竟是外国人，不懂中国画，连我这种成绩，都认为好，在我又算不虞之誉了！ 照例，过完节，壁画便该撕去，我那些画竟留餐厅数月之久，后来国际宿舍在某地举行一个晚会，跳舞、音乐、话剧，节目繁多，我这些画也移过去作为会场的装璜。 当裴小姐在晚会前数日通知我此事时，我想我多画一点东西去展览岂不更好。于是向那位学画的中国小姐借了毛笔和颜料，夜以继日地作画。我的那些珂罗本的画册，经过对日抗战和流亡早丢得一本不存了。于今想画，拿什么做范本呢？只好将从所游览过的景物凭记忆画出，又以风景卡片作底子，加以改造之功，大小共画了三十几张。在晚会上举行一个小型个人画展，竟也博得不少赞美之声。 次日，有一个法国太太找到国际宿舍想买我的画，卖了几张给她，得千余佛郎。又有一位来法游历的美国小姐想买点中国艺术带回给她母亲。我取出那些画请她挑选，她说她看见过中国风景画，山峰叠山峰，叠得很高，从最高山峰望过去，看得见背后的江水和帆樯，你的画讲究透视，是受了西洋画的影响，不是中国本色，我想要的是真正的中国艺术啊！我懂了她的意思，请她过几天再来，又画了两张完全中国风味的，她才满意地付了六千佛郎将画拿去。 我的画从来没有卖过钱，现在居然成了两回交易，所得虽不多，在旅费已将枯竭的我说来，亦不无小补。可是笔和颜料都是人家的，怎好久假不归？况且我那些画实在只能骗骗外国人，赚这冤钱有何意味？再者我那时已决定回国，每日忙着收拾行装，接洽船票等事，也没工夫再作画了。临别国际宿舍时，我将一幅“九老图”装框赠给宿舍，作为寓居两年的纪念。听说至今尚悬挂在会客室壁上。那张画倒也画得相当工细，不过是临摹的，不值什么。 四十二年，我在台湾师范学院教书，于斌总主教自美写信给孙多慈女士和我，说他想在菲列宾举行一个中国画展，作品展过后卖去，将钱作一种慈善事业用。他要我两人遍求在台国画名家各捐作品数幅，共襄义举。我们求到了黄君璧、溥心畲、郑曼青、陈定山诸先生的画，陈含光、于右老的字，但为数太少，多慈自己画了些，她在巴黎国际学生宿舍住过，看见过我那幅“九老图”，说我可以画点凑数，我于是买了颜色画笔，画了三十张左右，装裱后寄给于主教。不知为什么，画展竟未举行，那些画也不知下落。 四十九年我到台北治疗目疾，章君谷先生编《作品》，向我索稿未得，说道听说苏先生能画，若有画稿赐登数幅亦可塞读者之望。我把在巴黎所作的那些画取出，他选了四幅在作品第一卷第三期刊出了。在画页上按语说“苏雪林的画超逸出尘，真可视作文人画的代表……”我顶不喜所谓文人画，以为我国画道之坏，正坏在这些文人画上，君谷将我的画归于文人之列，实在违背我的原意。难道我顶着一个文人头衔，作的画便非归入此派不可吗？ 近来王琰如女士主编《大道》，来函索稿，指定非游记之类不登。我只有搜索枯肠，写了《黄海游踪》和《掷钵庵消夏记》两篇文章给她。琰如在《作品》上看见我的画，又要我亲作插图，恰好我在巴黎时曾凭记忆画过“黄海壮观”、“天都顶上看莲华”、“掷钵庵消夏图”等类，检出给她。触动画兴，又画了些别的。“黄山西海门”也是新近作的一幅。 我以前作画总不出“依样画葫芦”的临摹之途，在巴黎时没有了范本，只好自己瞎闯，谁知倒给我闯出一条新路。我觉得这条新路对我个人很有意思，将来我想遵循这条路线发展下去，为中国山水画开创出一个局面。这条新路其实也颇简单，请述之于次： 第一是师法自然，不可再以临摹为能事。我国以前画家，基础技巧练成之后，再广览名山胜水，加以写绘，其例甚多。宋刘宗炳画山水序云：“圣人含道应物，贤者澄怀味像，至于山水，质有而趋灵，余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至……于是画像布色，构此雪岭。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色。”宗炳传亦称炳“每游山水，往辄忘归，凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲今众山皆响。’”可见宗炳画山水是以自然为范象的。 唐吴道子画山水也取法自然风景。明皇思蜀嘉陵山水，命道子往观察，实地写生，道子游历了嘉陵一趟，空手而回，帝问之，曰：“臣无粉本，并记在心”，今于大同殿壁图之，三百余里山水，一日而毕。李思训图之，累月方毕。明皇说：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极尽其妙。”明皇又语思训云：“卿所画掩障，夜闻水声，通神之佳手也。”荆浩写生之苦见其笔法记，曰：“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟。疾进，其处皆古松也，中独围大者，皮老苍茏，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者爽气重荣，不能者抱节自屈，或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石，因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。” 宋董源善画山水，工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，小山石谓之矾头，山上有云气，坡脚下多碎石，乃金陵山景。皴法渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。 范宽居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣，画山水始师李成，又师荆浩，山顶好作密林，水际作突兀大石，既乃叹曰：“与其师人，不如师造化。”乃舍旧习，卜居终南太华，遍览奇胜，落笔雄伟老硬，真得山骨。 郭思“论画”有云：“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特多好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林卢、武当皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中……今执笔所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而铺纸拂笔，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴与溪山之巅哉？”唐宋画家既以自然为师，所写山水自比较肖似真山真水。他们画动物、画花卉画器物也讲究逼真，论动物，像曹霸之马皆系奉明皇命就御厩马模写之，杜甫诗丹青引乃赠霸者，云：“先帝御马玉花骢，画工如山貌不同，是日牵来赤墀下，回立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中，斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。”韩干时，明皇御厩善马至四十万匹，诸王厩中皆有善马，干并图其骏，遂为古今独步。明皇尝命干拜工画马者陈闳为师，干奏道：“臣自有师，陛下厩中马皆臣之师也。”我们今日见黄筌“竹鹤”，宋徽宗“红蓼白鹅”，俨似活物，当皆由写生而得。论花卉则我国人所画远比山水为逼真，赵昌善画花果，每晨朝露下时，绕栏谛观，手中调彩色写之，自号“写生赵昌。”论室宫器用，则杨契丹工此。郑法士求其画本，杨引郑至朝堂，指宫阙、衣冠、车马曰：“此是吾画本也。”郑深叹伏。 后来画家足不出户，只就前人手迹临摹，如“赋得诗”，以诗咏诗，诗味日失。如以水加蜜汁，加之不已，蜜味亦无。所以我们要革新中国画，非从自然取材不可。 第二是讲究透视。我国以前画家作画对透视似乎是很注意的，但被文人胡乱一哄，便把这个观念给哄走了。这里举宋沈括《梦溪笔谈》为例，笔谈云“李成（按即李咸熙，或称李营丘）画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望塔檐间见其榱桷，此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重遥见？兼不应见其谿谷间事；又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事……李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也。”傅纬平中国绘画史论之曰：“按唐宋时代之山水画，尚未离写实时代，故非注意于立脚点不可。因此李成有仰画飞檐之发明，继此究研，未始不可于透视学有所发明，不让西画独步。但以中国之民性，喜高骛远，爱玄恶实，中国画遂由写实渐变而为写意，再变而为文人画，只图笔墨之风流潇洒，不顾事实之支离荒谬。临画之时多，观察实物之时少，以讹传讹，一误再误，论愈高，形态愈乖。”这话是极有道理的。我前文所述那些大画家论图画主师自然，终日观玩真山水，可是他们不讲透视，作画时野心又太大，每写一名山必将那座名山全貌写出。譬如荆浩的“匡庐图”，沈周的“庐山高”竟将庐山所有数百里的峰峦丘壑一概呈现于画面。尤无理者，山背远景必于高峰之巅露出。说人站在地面上看，固看不出，说在飞机里向下望，也不像。难道就是沈括所谓大观小的盆景假山吗？我以为即属盆景，也看不出这种形况的。屋宇、几榻、书架之类，近人身处角度大，渐远则渐小，成三角形，但我国画家又不解此理，总是两条平行的直线延长过去，画屋子前低后反高，画床必见床顶，只有清末吴友如作画知讲透视之理，当是受西画影响。因友如画集也有仿西法的西洋社会新闻画。 我以为，我们以后画名山仅能片段片段分开来画，以目光所能及者为限，万不可动画全貌，那简直是画地图，不是画风景。 第三讲究色彩与空气。我国山水画所用颜料比较简单，花青、赭石、藤黄三种为基本颜色，再加点朱红与石绿而已。比之西洋油画色调之繁多实不可同日以语。所以我觉得国画太薄、太简单，不及油画之厚重耐看。这是工具所限，也是无可如何之事，我们又哪能像画油画一样，把繁富色彩，画在薄薄的一层宣纸、绢或帛之上呢？ 但国画究竟是国画，若色彩敷施得当，上述那几种颜色也勉强够用了。我国古代画家太空亦染色，顾恺之《画云台山记》“凡天及水，尽用空青竟素上下”类西洋画法，今之画家不然，画水于波皱处略施浅青，天空则全属纸绢本色，我以为应把古法恢复起来。 所谓空气便是“浓淡”或“明暗”、“深浅”，我们看真山水，大率近浓远澹，近暗远明，即一树之枝叶亦然，是皆空气映之之故。前人亦知此理，王石谷清晖画跋“画有明暗，如鸟双翼，不可偏废。明暗兼到，神气乃生。”笪重光画筌“以墨之浓淡，分缀枝叶，自具重叠深远之趣”。空气即单纯的墨色亦可表现。前人称“墨分五色”即用墨时明暗深浅出之于一笔。王麓台自题仿大痴山水“画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。”画中有气，画乃空灵，否则蛮峰恶嶂，充塞纸面，重浊之气，使人窒息。 第四要有立体感。印度艺术随佛教以东来，其画花卉宛如立体，梁僧繇学之，世称“凹凸花”。历代名画记引建康实录云：“一乘寺系梁邵陵王纶所造，寺门遍画凹凸花，代称僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。”明代西洋天主教传教士携天主及圣母画像同来，士大夫瞻仰者均谓其像凸出画面如生人。即红楼梦写刘老老误入怡红院，见一女郎写像，以为活人，与之作语，走近乃碰痛额角，亦曾诧异说“画儿竟有这样凸出来的。”邹一桂小山画谱“西洋人善勾股法，故其绘画，于阴阳远近，不差锱黍。”董其昌画眼：“古人论画有云，‘下笔便有凹凸之形’此最费解。吾以此语高出历代处，虽不能至，庶几效之。得其百一，便足自老以游于丘壑间矣。” 要想所写景物有立体感，重在渲染，蒋骥传神秘要说：“气色在微茫之间，青黄赤白，种种不同，浅深又不同；气色在平处，闪光凸处。凡画气色，当用晕法，察其深浅，亦层层渍出为妙。”除渲染外，钩勒亦须讲立体。古称“石分三面”，即是立体感。后人画石但有左右两面，画树亦只画左右之枝。难道天地间竟有如此之石，如此之树，实可怪笑。我国人画山峰大都如馒头形，堆在纸上，不知大山峰嶂，皆嶙峋艾，如刀如剑，如矛如戟，■刺青空，昔人好喻武库，谓兵器罗列，良有其故。又大山石多棱棱如积铁，其坼痕多横，我国画家仅北宗能为，亦不能全似，南宗则皆作直纹，所谓“大斧劈”、“小斧劈”、“披麻皱”、“荷叶皱”皆直纹也。以后画山对于横坼，似乎要多加研究。我画山即喜作横坼，但苦于尚画不好。 有些历代相沿之画法必须淘汰者，如画云气，竟用线条钩勒，无氲氤蓊勃之趣。以极圆的圈儿当作树叶，施以石绿，我就从来没有看见过这种奇树。画水波必用圆纹，不知江海波浪皆有棱角。山势纵横向背，姿态多端，国人只能画正面，即与画家相对的方向。这并非才力不足，实由不肯研究，想亦是承受文人画风之弊。其他可说的话尚多，恐过于费辞，就此带住。 或将谓如此则国画与西洋油画水彩画合流，岂不失去国画的特色，我意不然，国画积弊太深，非大加改革不可。凡我所说诸端，改去后仍然是国画，而比前更自然、更逼真，有什么不好呢？现在所虑者国画改良之前途有两种阻力，不可不留意。其一是保守分子的意见，其一是外国人的意见。前者为害倒不大，后者则像我在巴黎所遇那位美国小姐，一定要不合理的中国画才肯接受。于今有许多与外国人交易的画家，为投洋人所好，把中国画的缺点，尽量发挥，国画不但无进步，恐将大退化了，实为可叹可忧。或谓西洋学者之赞美中国文化，有的固衷心钦慕，有的实居心不良。他们赞同我们保持文化特色，其实想我们永久滞留在时代落伍阶段上，让他们像动物园奇禽异兽一般来欣赏。又如日本人之保存台湾高山族风俗习惯，亦想拿来作他们民俗学的研究之用。我们是否为了满足他们区区好奇心理，竟甘心自居为动物园的禽兽呢？或保存“猎头”“文身”之俗，永远做野蛮民族呢？ 如前所述，我对画从未苦练，又荒废多年，当然没有技术可说。现在这些改革国画的意见，不过是个人悟到一条路子，从前和现在是不是有人说过，我也不管它。我现在倒有一个决心，就是待不想再教书的时候，便办退休。退休后，有比较多的自由时间，我要改行做画家了。为了我的天性原近于画，并且也热爱这项艺术。我先练习国画基本的线条，等线条练得刚劲了，并且挥洒如意了，再练渲染法，要练到墨分五色，一笔下去，深浅如意，再讲构图。关于构图，我以大自然为师，决不蹈前人窠臼，而且我自信有布置于岩万壑的才能，有挥洒飞瀑奔涛的魄力，我要作大画，但不在幅度之宽大（因为与现代的建筑不相适合），而在气派的壮阔，我想把大自然的雄奇秀丽，变化多端，都在我笔下重现出来，这或者是梦吧，但是上天若让我多活几年，这个梦又安知其不能实现呢？ 原载新文艺 |
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